Gyökeres építészet - A talaj toposza a nemzeti építőstílusok irodalmában

Veress Dániel

Mielőtt befejezné a Magyar építészetet, Fülep Lajos az utolsó oldalakon megáll a Postatakarékpénztár előtt, hogy egy bekezdés erejéig még ott tartsa az olvasóját. A Lukács György és Balázs Béla által mozgásban tartott Szellemi Tudományok Szabad Iskolája felkérésére írt esszében már kifejtette, hogy Lechner Ödön minden európai kortársától függetlenül, a népművészeten keresztül hogyan jutott el egyszerre a nemzeti stílusig és a modern építészetig. A sorok között azonban érezhető, hogy birkózik a hiányérzettel, és valahogy még meg akarja magyarázni, miért ez a ház érdemes az összes közül a leginkább arra, hogy magyarnak nevezzék. Nekifut, majd hamar szabadkozni kezd, érzi, hogy mondanivalója túlesik a nyelv határain („hiszen azért tisztán építészeti!”). Nem találja a szavakat, és mint rendszerint a fogalmakból, érvekből kifogyó, bajban lévő bölcsészek, a szépirodalomhoz fordul segítségért:

„S ha már megtaláltuk a nemzetit a sajátos feladatban, szóvá tehetjük a művészivé vált etnikait: az épület szavakkal alig kifejezhető – hiszen azért tisztán építészeti! – sajátos zamata annyira magyar, annyira honi, mint magyar föld termette kevés más képzőművészeti alkotásé. A magyar képzelettel játszó káprázat,

Tündér palotának bizonyára hinnéd,

Melyet a futó szél tovalehel innét,

Mintha csak a földből kelne egy-egy ága,

Tornyosan áll s cifrán: a puszta virága.

masszív és maradandó testet öltése európai modern épületben.”

Tehát Fülep a megtorpanó művészetbölcseleti gondolatmenetét egy szépirodalmi idézettel lendíti tovább. Arany János nemzeti eposzkísérletéből, a Buda halálából idéz. Megjegyzést nem fűz hozzá, még Arany János nevét vagy a mű címét sem tünteti fel, mintha ezt a versszakot is a szél fújta volna oda a mondat közepére. Viszont Fülep idézetválasztása értelmezhető úgy, hogy a Postatakarékpénztár palotáját és a Buda halálát mint a magyar kultúra két nagy adósságának törlesztését lássuk egymás mellett: az egyik oldalon a hiányzó nemzeti architektúra, a másikon a hiába kutatott nemzeti eposz megalkotására tett kísérletet. Két nagyszabású művet, amelyek alkotói a népművészet felstilizálásával zárkóztatnák fel a magyar kultúrát a nagy eposzokkal és jelentős építészettel bíró nyugati nemzetekéhez. Ugyanakkor – és a továbbiakban erre fogunk összpontosítani – Fülep az irodalom kellékei közül is kölcsönöz. Mire a versszak végére ér, nemcsak Lechnert és a tervezését emeli Arany és az eposza mellé, hanem a Postatakarékpénztárhoz is metaforikus megfelelőket társít. Ezek szerint a magyar építőstílus legérettebb példája jelentőségében Buda, a hun uralkodó „Tisza-Duna síkján, Zagyva folyó mellett” magasodó székhelyéhez, szépségét tekintve tündérek palotájához, illetve a puszta földjéből kelt virágokhoz fogható.

A virág–épület, talaj–haza metaforákat Lechner Ödön is használta. Az építészt Az Ujság 1903 karácsonyára megjelentetett számában a mesteriskola alapítását indítványozó emlékirattal kapcsolatban szólaltatták meg, és Lechner úgy érezte, erről a témáról csak úgy beszélhet, ha előbb gyorsan összefoglalja a magyarországi építészet történetét. Mérlege szerint az országban úgy váltották egymást a századok, a külföldi mesterek és a stílusok, hogy egyetlen hazai formanyelv sem fejlődött ki, de még csak nem is elegyedtek feltörekvő magyarok az idegen építészek közé. „Idegen virágokat igyekeztek ültetni a mi talajunkba, ahol ezek azonban gyökeret nem vertek.”

Ezen a ponton akár meg is kockáztathatnánk, hogy Fülep talán Lechner cikkére, metaforájára reagált, azt szándékozta továbbkölteni az Arany-idézettel. Eljátszhatnánk annak a lehetőségével, hogy mikor Fülep a kéziraton dolgozott, gondolatban éppen a Lechner által említett metaforikus mezőn járt, és olvasóit is oda hívja. Arra a talajra, amelyben az idegenből átplántált virágok nem tudtak gyökeret ereszteni, viszont Lechner ültetése szárba szökött, most pedig „[t]ornyosan áll s cifrán: mint a puszta virága”. A két – illetve Aranyéval együtt három – idézet valóban összecseng, azonban a korabeli építészeti, különösen a nemzeti építészetről szóló írásokból szép számmal tallózhatók még hasonló trópusok. Számosságuk ismeretében pedig valószínűsíthető, hogy Fülep akkor sem tulajdonított volna különösebb jelentőséget az idegen virágokat be nem fogadó magyar föld allegóriájának, ha valóban olvasta Lechner 1903-as hírlapcikkét. Sejthetően nem gondolták azt, még maga Arany sem, hogy eredeti metafora jutott az eszükbe, hanem topikusan használták a szóképet. Az ugyanis benne volt a levegőben. A Zeitgeistnak enyhe földszaga volt a nacionalizmus korában.

Mint olvastuk, Fülep a Magyar építészet végén szereplő rövid bekezdésben kétszer is élt a metaforával. Mielőtt Aranyt idézné, úgy méltatja a Postatakarékpénztár palotáját, hogy sajátosságához „magyar föld termette kevés más képzőművészeti alkotásé” hasonlítható, így a következő sorokban, a Buda halálából átemelt versszakban nem egyszerűen feltűnik, hanem ismétlődik a házat hozó föld képe. Ha néhány oldallal visszalapozunk, Fülepet ugyanezen a metaforikus tájon találjuk. „Azon az úton, amelyen minden más nemzetiségű művész üres ideológiába veszett volna és don quijotei harcot vívott volna valami nem létezőért, ő [Lechner] megtalálta a szilárd és gyökeres kapcsolatot a nemzeti élet talajához, amelynek alapján nemcsak új stílust, hanem, s ez nem kevésbé fontos, olyan ízig-vérig konstruktív, kifejező, egészen új feladatoknak eleget tevő építészetet teremtett, mint azok a külföldiek, akik minden egyéb szempontot félretéve, tisztán konkrét problémákból indultak ki.” Szó szerinti olvasatban tehát az „út” Lechnert nem a „Duna-Tisza síkjára”, nem a „pusztába” vagy a „magyar földre” vezette, hanem „a nemzeti élet talajához”, amiből nem „kel” vagy „terem” a ház, hanem amely talajon – ahogy olvastuk – maga az építész „teremtett” új stílust és építészetet.

Mint az eddig citált négy példával is illusztrálható, a talaj-toposznak sok változata alakult ki. Például olykor viszonylagos pontossággal azt is meghatározták, hogy hol terül el a szóba hozott föld (mint Arany, aki a „Duna-Tisza síkján, Zagyva mentén” fekvő pusztáról ír); más esetekben általában „a magyar földről” írtak (mint Fülep az Arany-idézetet közvetlenül megelőző sorokban); de tovább is mehettek az absztrakcióban (ahogy Fülep az esszéje másik idézett pontján, ahol a Lechner által felfedezett „nemzeti élet talajáról” ír, tehát egy olyan, nehezen megragadható szóképpé szerkeszti át a metaforát, amelyben a „talaj” megfeleltethető lehet részben a népléleknek, részben a népművészetnek, illetve csak Fülep tudhatta, hogy mi minden egyébnek. Azonban bárhogy is értelmezzük, nem vonatkoztathatunk el a magyar parasztság munkálkodásának helyétől, a termőföldtől). Hasonlóképpen változatos, hogy a szerzők a toposzt milyen trópusba emelik be. A Lechnertől vett részletben – „Idegen virágokat igyekeztek ültetni a mi talajunkba, ahol ezek azonban gyökeret nem vertek.” – a virág-, talaj- és gyökér-metaforák már a mondat végére allegóriává állnak össze. Igaz, ha továbbolvassuk Lechner szavait, az azonosítandó metaforaelemek közül csak az első kettő kap azonosítót:az „idegen virágok” külföldi mesterek történeti stílusú épületeiként, a „talaj” Magyarországként egészül ki teljes metaforává a cikk folytatásában. De mire vonatkozik a „gyökér”? Ez a metafora csonka marad, az építész az olvasóra bízza a kiegészítését. Úgyszintén csonka, ennélfogva teljes biztonsággal azonosíthatatlan metafora marad Fülepnél a „nemzeti élet talaja”, ahogy az sem világos, hogy mivel feleltethető meg a „magyar föld termette […] képzőművészeti alkotás” szókapcsolatból a termés aktusa. Formák, építési eljárások átörökítésével? Azok ihletésével? Vagy egyszerűen az építéssel? Ráadásul a föld Lechnernél a magasművészetnek, az egyházi, főúri, városi építészetnek feleltethető meg, Fülep esszéjében viszont a népművészetnek, és fogunk találkozni olyan szerzőkkel, akiknél nem lehet biztosan eldönteni, hogy a „hazai föld” alatt a történeti stílusú emlékeket vagy a parasztházakat, esetleg a teljes épített örökséget értik. A toposz sok metaforában öltött alakot, de ezeket nem lehet mindig teljes biztonsággal értelmezni.

Ami vitathatatlanul közös ezekben a trópusokban, hogy a hazai föld (illetve az adott nemzethez valamiképpen tartozó talaj) olyan alapot jelent, amellyel organikus kapcsolatban áll az abból kisarjadó épület (építőstílus, építészet). A toposz meglehetősen gyakran megfordult azoknak a szerzőknek a fejében, akik a nemzeti építőstílusokról a 19. század második és a 20. század első felében írtak. Sőt, olvasmányaim alapján a szóban forgó diskurzusokban ez a toposz tűnt fel messze a leggyakrabban, és ha a szerző utalt rá, akkor túlnyomórészt metaforává is formálta. Mint a nemzeti alapú kultúrafelfogás annyi más hagyományának, úgy ennek a toposznak az eredettörténete is Herderhez visz vissza minket. Lehetséges, hogy valójában még messzebbre futnak tőlünk a szálak, egyelőre azonban Herder egyik tanulmánya, Az emberi lélek megismeréséről és érzékeléséről a legkorábbi releváns szöveg, amelyben a német bölcselő a növényekhez hasonlította a saját koruk és helyük talaján sarjadó művészeti formákat. Az biztos, hogy az ebben az 1778-ban írt műben felbukkanó szóképet sok hasonló követte, és a trópus a 19. század második felében topikussá vált az építészeti irodalomban. A talaj-toposz elterjedtsége arra enged következtetni, hogy az építészek, építészetről gondolkodók szerint a nemzeti stílusok lényege egészen közel esett a föld szimbolikájához. A nemzeti művészetről szóló irodalomban a talaj, a gyökér és a növény képe ha meg nem is magyarázta, de megvilágította, érzékletessé tette a nemzeti formanyelvek mibenlétét.

●

A föld és hajtásai azonban nemcsak azoknak jutottak az eszébe, akiknek nap mint nap útjába estek Lechner kerámiavirágokkal díszített homlokzatai, és akik a kávéházi asztaloknál olyan magától értetődő módon hozták szóba Arany műveit vagy Adyt és a magyar ugart, mint az új pincér modorát, hanem más nemzetek építészeinek, kritikusainak is. A nemzeti építészettel foglalkozó észak- és kelet-európai irodalomból a rendszeresség igényével kimazsolázott idézetek, előfordulások alapján úgy tűnik, hogy különösen a skandináviai diskurzusokban volt bevett a minket érdeklő toposz. Conrad Fredrik von der Lippe norvég építész a művészeti ág nemzetiesítésére tett erőfeszítések egészen korai időszakában, 1858-ban a fát alkalmazó építésmód mellett érvelve jegyezte meg, hogy ugyan belefaraghatnak idegenből vett motívumokat, a fa mindazonáltal illeszkedik a helyi éghajlati és természeti körülményekhez, ráadásul „a nemzet talajából” nő. Ez az érv – a megváltoztatandók megváltoztatásával – akkor is nyomott a latban, amikor a norvég patrióták egyre inkább kő- és nem faépítésmódként képzelték el nemzeti stílusukat. Mari Hvattum és Mari Lending megfigyelése szerint a hazai építőkövet és azzal együtt hitelességet biztosító „nemzeti föld” nem kevesebb, mint az egyik központi témája volt a 19. század végi norvég szaksajtónak. Hasonló megállapításra jutott Marika Hausen, aki a finn kőstílus legjelentősebb képviselőinek számító Gesellius–Lindgren–Saarinen-trió alkotásairól írt recenziókat olvasva figyelt fel arra, hogy a szerzők visszatérően jellemezték az épületeket úgy, mintha közvetlenül a domboldalból vájták volna ki azokat, vagy a finn fekükőzetből nőttek volna oda. Az egyikük az a Gustaf Strengell volt, aki 1904-ben a Sigurd Frosterusszal közösen jegyzett ikerröpiratával végzetesnek bizonyuló kritikát intézett a finn nemzeti kőstílus ellen, de egy esztendővel korábban még úgy méltatta a Saarinen-trió 1900-as párizsi világkiállításra tervezett pavilonját, mint amelyet joggal ünnepeltek a francia fővárosban az újszerűségéért, egyediségéért, miközben „a haza talajából nőtt ki”. Svédországban végül nem követték számottevő tervek a nemzeti építésmód igényének megfogalmazását, azonban a lehetőségek latolgatásának idején Isak Gustaf Clason, nemzedéke egyik vezető és a kőmozgalom kibontakozásában Skandinávia-szerte fontos szerepet játszó építésze is ambicionálta az architektúra nemzetiesítését. 1891-ben, egy göteborgi kongresszusra, a kartársai számára írt előadásban többek között a most minket érdeklő toposszal illusztrálta a kezdeményezését: „Olyan mintha az építészetünk a svéd talajból nőne ki most, hogy lehetőségünk van hazánk kövével építkezni.”

Oroszországban egyenesen a nemzeti stílus létrehozásában vetélkedő két irányzat egyikét, a moszkvai Történeti Múzeum, a városi duma és a GUM áruház tervezőit is tagjai között tudó csoportosulást nevezték „talajosoknak” (pocsvennyiki) teoretikusuk, Vlagyimir Oszipovics Servud az „ősi talajban gyökerező építészet” mibenlétét fejtegető írásai után. A cseh irodalomból az esztéta-történész Otakar Hostinský 1869-ben megjelent, Művészet és nemzetiség című munkájából tudok hivatkozni az első releváns gondolatra. A máskülönben a zeneesztétikában elmélyülő, Smetana kanonizálásáért sokat fáradozó Hostinský ebben a kötetében azt a megfellebbezhetetlen kijelentést tette, hogy a jövőben bármiféle művészet csakis nemzeti talajból eredhet, ami alatt azt értette, hogy az alkotó ezentúl csak akkor szólíthatja meg a nemzetet, ha a népművészetből inspirálódik. Ehhez képest a századforduló neves prágai építésze, Antonín Balšánek a csehországi gótikus, reneszánsz és barokk épített örökségre utalt, amikor azt írta 1898-ban, hogy „[a]z a művészet, amely nem a mi talajunkból nő ki, sohasem lesz szívügyünk; csak a tradíció talaján nőhet olyan oltvány, amely jó gyümölcsöt terem.” Balšánek a cikkével a csehországi művészeti életet szervező Mánes Képzőművészeti Egyesület lapja, a Volné Směry hasábjain a nemzeti stílusról folyó vitához szólt hozzá. Tíz évvel később ugyanezt a toposzt választották küldetésük megfogalmazására a Mánes építésztagozata által indított folyóirat, a Styl szerkesztői az első lapszám élére szánt beköszöntőjükben: „Minden feladatot a hazai földben gyökerező művészet művelésének akarunk alárendelni.” De használta a metaforát a falusi építőtradíciókat kutató, a román nemzeti stílus történetében beálló vernakuláris fordulatot előkészítő Florea Stănculescu is. Így 1935-ben, a modernizmus és a már évtizedek óta kimunkálás alatt álló nemzeti stílus közötti választás dilemmájával foglalkozó cikkekre adott reakciójában: „Ebből a vitából és koncepciószintézisből talán – egy évszázad alatt – egy stílus fog kialakulni, amely – egészen biztosan – hasonlítani sem fog a mai román stílusra, de egy stílus lesz. És annál inkább el fogják ismerni azok a nemzedékek, amelyek majd definiálni fogják, ha ez a stílus a hazánk földjében gyökerezik, és magán viseli a románság lenyomatát.”

A toposznak a harmincas évekbeli észak- és kelet-európai továbbéléséről nem lehet úgy írni, hogy közben elhallgatjuk a német párhuzamokat. 1929-ben jelent meg Paul Schultze-Naumburg A német ház karaktere című könyve. Tárgyát a következőképpen definiálta: „olyan érzést kelt, mintha a földből nőne ki, mintha a föld egyik élő teremtménye lenne, akárcsak egy fa, amely gyökereit a föld mélyébe ereszti, és eggyé válik vele. Így jöhetett létre az otthon, a vérhez és földhöz [Heimat, Blut, Erde] való kötöttség képzete; mely egy bizonyos, és nem is a legrosszabb emberfaj számára életének feltételét és létének értelmét jelenti.” Schultze-Naumburg a Heimatschutzarchitekturnak, vagyis annak az irányzatnak a vezető teoretikusa volt, amely eredetileg a vidéki települések karakterének megóvását, illetve a regionális-lokális identitástól elválaszthatatlanul a nemzeti identitás építészeti kifejezését szorgalmazta. Schultze-Naumburg 1933 után tevékenyen részt vett a német építészeti szcéna átformálásában. Társ volt abban is, hogy a Heimatschutzarchitektur betagozódjon a „Blut und Boden”, azaz a „vér és rög” ideológiája alá, amely a parasztságot és a vidéki életet dicsőítette. Az ideológia egyik pillére volt az az elképzelés, hogy a germán fajra (a „vér” hordozóira) nézve idegen és veszélyes a városi kultúra, ezért a német társadalomnak vissza kell térnie a falusi életformához (a „röghöz”). A Heimatschutzarchitektur és a „Blut und Boden” ideológia egymásra találása után a harmadik birodalom kertváros- és faluépítészeti programjainak építészeti arculatát a Heimatstil változatai határozták meg. Azonban, mint az utolsó idézet illusztrálja, Schultze-Naumburg – talán még nem a kialakuló náci ideológia, hanem Oswald Spengler vagy művészettörténészek, például Josef Strzygowski hatására – már 1929-ben a „vér és rög” szimbolikus nyelvezetét használta, amely egyáltalán nem áll távol a fejezetben idézett észak- és kelet-európai szerzők nyelvhasználatától.

A legkevésbé sem terveztem el ezt, a jegyzeteim rendezése után mégis egy olyan történeti ív kezdett kibontakozni, ami fájdalmasan ismerős a nacionalizmuskutatók számára. A talajmetaforika története ismét csak Herder egyszerre demokratikus és nemzeti kultúrafelfogásától indul, hogy aztán a nemzetiszocializmus esztelenségébe rohanjon bele. Kár lenne tagadni, hogy a „Blut und Boden” jelszó óhatatlanul árnyékot vet mindazokra a szerzőkre, akik a harmincas években használták a szóképet. Mégis azt hiszem, hogy akkor fogunk tudni közelebb kerülni a nemzeti építészet, a nemzeti kultúra mibenlétéhez – és saját magunkhoz –, ha „a vér és a rög” fanatikusai miatt nem felejtjük el Aranyt, Lechnert, Fülepet és mindazokat, akik a virágban felismertek valamit abból a földből, amiből kihajtott.